الكاتب : أحمد عزت

---

" في ليلة عيد ميلادي، كنت أقود عائدا إلى البيت متأخرا، ولم يكن لدي أية أعذار أقدمها لزوجتي وأصدقائي، وفجأة كانت هناك دوريات شرطة واسعاف، توقفت لأرى ماذا هناك؟ وعلي أحد جانبي الطريق كان هناك رجل ميت، دهسته سيارة مسرعة ومضت. أخرج ضابط الشرطة صورة من حافظته، كان الرجل الميت يطل منها مبتسما إلى جوار زوجته وطفلتيه. ظلت الحادثة كهاجس يتردد في ذاكرتي، تخيلت فيلما عن رجل يعود متأخرا لبيته ليلة عيد ميلاده لأنه دهس بسيارته رجلا وطفلتيه. تحدثت مع (اليخاندرو جونزاليس ايناريتو) حين التقيته عن الفكرة لكنه لم يبد مقتنعا وقتها.
بعدها بعدة أشهر كنت في إسبانيا لتوقيع إحدى رواياتي، وفي رحلة العودة بالقطار غفوت وحلمت بحكاية فيلمي(21 grams): يدهس رجل بسيارته أبا وطفلتيه الصغيرتين، رجل آخر على شفا الموت بداء القلب، يستقبل قلب الأب الميت، ثم يذهب للبحث عن أرملته، يذهب الرجل الذي قتل الأب وطفلتيه تحت وطأة إحساسه بالذنب بعيدا، بعيدا عن كل شئ. هذا ما حلمت به، وفي هذه الليلة هاتفت ايناريتو وأيقظته من نومه في الرابعة صباحا: لقد عثرت على حكاية فيلمنا القادم، وحكيت له عن حلمي، وهو أجاب: حسنا أكتب ذلك، أنا معك الآن" (1)
- الكاتب والمخرج المكسيكي جييرمو أرياجا.
أن يحلم كاتب بحكاية فيلمه، هذا أمر مثير للدهشة، لكنه ليس أكثر الأمور اثارة للدهشة في شخصية أرياجا، بل تلك النظرة الصافية والمتصالحة التي يتطلع بها إلى نفسه والعالم. أرياجا المولود في مكسيكو سيتي، في أحد أحيائها شديدة العنف. كان يتعرض طيلة الوقت لعنف من يكبرونه سنا، ومن فرط ما تكرر ذلك فقد حاسة الشم تماما. ومع ذلك يرفض دور الضحية، يعرف أنه لا مبرر للعنف، لكنه يراه واضحا في قلب الإنسان وقلب العالم. يجد أرياجا الأمل في أكثر الأماكن ظلمة، يرى جمالا في الموت، كما في الجراح.
في فيلمه (The Burning plain- السهل المحترق)، عانت شخصية جينا/ كيم باسنجر من مرض سرطان الثدي. ترك استئصال أحد ثدييها ندبة في صدرها، كانت الندبة منفرة لزوجها، حتى أنه توقف عن ممارسة الجنس معها. تقع جينا في غرام رجل آخر، تمارس معه الجنس لكنها لا تكشف عن صدرها أبدا، وحين يصر علي ذلك وتحكي له عن حكايتها فإنه يقبل هذه الندبة. ويدور بينهما هذا الحوار:
-أريد أن أجري جراحة تجميلية لصدري
لا تفعلي
-الندبة قبيحة جدا
لقد هزمتي الموت، صارعتيه وانتصرتي، هذا يجعل ندبتك جميلة، لا تحاولي أبدا محوها.
جييرمو أرياجا ضد هوليوود

تقتضي جماليات الفيلم أن يكون له بداية ووسط ونهاية، لكن ليس بالضرورة بمثل هذا الترتيب. المخرج الفرنسي جان لوك جودار (3)
يعد أرياجا واحدا من أكثر الأصوات أصالة في الكتابة السينمائية على الساحة العالمية. منذ ظهر علي الساحة السينمائية العالمية كاتبا لفيلم (amores perros) وهو يعتمد نوعا من السرد المركب و المتشظي. يلجأ إلى السرد غير الخطي دائما في حكي حكاياته حتى صار هذا النمط السردي أقرب إلى بصمته الإبداعية. عانى أرياجا كثيرا من اجحاف النقاد، إذ دائما ما كان ينسب الفضل عن مثل هذا النمط من السرد إلى ايناريتو كمخرج (لم يعد ايناريتو يستخدم السرد غير الخطي في أفلامه بعد انفصاله عن أرياجا) وأحيانا ما يتم الإشادة بمونتير هذه الأفلام. بينما هكذا تولد الحكايات في رأس أرياجا، وهكذا يكتبها في نصوصه الفيلمية. يعاني أرياجا منذ طفولته من اضطراب نقص الانتباه(ADD) (4) وهو حالة يعاني صاحبها من صعوبة بالغة في الانتباه للتفاصيل، يتقافز ذهنه من هنا لهناك، رأسه أقرب إلى فوضى تامة. حدد هذا الاضطراب الطريقة التي ينظر بها أرياجا للعالم، حين يكتب يصير ذهنه أقرب لطاولة مونتاج، يرتب الصور والحكايات على طريقته الخاصة، لقد كتب ما يقرب من 36 معالجة لفيلمه (amores perros)، وبعض المشاهد والحوارات منه أعاد كتابتها من 150-200 مرة.
طريقة السرد غير الخطي التي يعتمدها أرياجا في كل نصوصه هي ضد تقاليد السرد الحاكمة في هوليوود التي تعتمد على وجود بداية ووسط ونهاية ( three act structure). يبتعد أرياجا عن هذا البناء الصارم المفروض من الخارج دون أي ضرورة داخلية، يراه مكبلا وتقليديا، هو الذي يستشهد دائما بمقولة ملهمه الأول "وليم فوكنر" التي تقول أن مضمون كل حكاية يفرض طريقة سردها. سرديات أرياجا تزخر بالموت والعنف، كأن عنف حكاياته هو ما يشظي طريقة سردها. في قلب كل حكاية من حكاياته حدث عنيف ( حادث تصادم – انفجار- حادث سير- اطلاق رصاص) ومن حول هذا الحادث تتناثر الصور وتتقاطع الحكايات كما في أحجية. في فيلم بابل، تنطلق رصاصة عبر زجاج الباص السياحي لتستقر في جسد البطلة (كيت بلانشيت)، لا يسبب مرور الرصاصة تداعي الزجاج بل مجرد ثقب في المنتصف ومن حوله الشروخ التي تشير جميعها للثقب الذي أحدثها. هذه الصورة هي أقرب تصور لنمط السرد الذي يتبعه أرياجا. هذا النمط السردي المميز لأرياجا لم يقتصر فقط على كتاباته السينمائية بل شمل أيضا كتاباته الروائية المبكرة.
أهم ما يميز هذا النوع من السرد أنه لا يجذب المشاهد فقط للحكاية بل للطريقة التي تسرد بها. يخلص المشاهد من سلبية التلقي، يجعله أكثر انتباها وتفاعلا، يصير المشاهد مشاركا في صنع الفيلم، إذ يعيد هو الآخر ترتيب الصور في رأسه. من أجل الوصول إلى صورة واضحة للحكاية.
شخصيات علي الحافة

يضع أرياجا شخصياته دوما على الحافة، هكذا تدخلهم يده في التجربة، بطلة فيلمه (21 grams) تفقد زوجها وطفلتيها، وبطلة فيلمه (the burning plain) تتسبب دون قصد منها في موت والدتها، وفي (amores perros) تفقد بطلة إحدى حكايات الفيلم الثلاث والتي تعمل كموديل ساقيها في حادث، تجارب قاسية من الفقد ومشاعر الذنب تدفع أبطاله نحو حدودهم القصوى حيث يطلون علي الهوة الأكثر عمقا وظلمة من ذواتهم. سرده السينمائي مهووس بفكرة الموت، على الأقل داخل كل فيلم من أفلامه، هناك شخصية تواجه موتا محتملا، وهو يستغل مثل هذه الحالة ليمرر أسئلته عن الحياة والموت.
يتساءل بول/ شون بن في فيلمه (21 grams) وهو يواجه موتا بطيئا بداء القلب: "كم مرة نعيش؟ وكم مرة نموت؟ يقولون أن الإنسان يفقد 21 جراما في لحظة الموت. هل تساءلت يوما ماذا تساوي ال21 جراما بالنسبة لنا؟ ماذا ينتقص منا؟ وماذا نكتسب؟ 21 جراما هي وزن خمس عملات معدنية، قطعة من الشوكولا، وزن الطائر الطنان، كم يذهب منا معهم؟ وكم نزيد؟ كم تساوى واحد وعشرين جراما؟
وفي فيلمه (three burials of melquiades estrada) يستغل نوع الويسترن الذي ينتمي له فيلمه حيث رحلة البطل لتحقيق العدالة المفقودة، يصطحب البطل (توم لي جونز) جثة صديقه وقاتله إلى موطن رأس صديقه القتيل في المكسيك عابرا الحدود بين أمريكا والمكسيك. تصير الحدود الجغرافية هنا تخوما تفصل بين الحياة والموت، وتصير الرحلة ضربا من الرحلة الباطنية لشخصياته، يكتشفون عبرها ذواتهم الحقيقية، فحين يواجه الانسان موتا محققا، فإن كل أقنعته تتساقط، يظهر وجهه الحقيقي وتتجلى طبيعته دون زيف. وهذا ما يستغله أرياجا للكشف ببساطة عن دواخل شخصياته. في دواخل شخصياته يكشف أرياجا عن حقيقة الشرط الإنساني وهي التناقض، التناقض وحده هو ما يحكم الطبيعة الإنسانية، لا يوجد طيبون وأشرار في حكايات أرياجا بل تتأرجح شخصياته بين الأضداد.
دوائر الجحيم والجنة في (21 grams)

في ثنايا الجدل الدائر بين جاك/ ديل تورو وصديقه القس، داخل زنزانته، يقول له جاك: لقد خانني الرب، ويرد عليها لقس: توقف عن هراءك هذا وإلا انتهى بك الحال في الجحيم. يرد جاك مستنكرا: الجحيم! الجحيم هنا مشيرا إلى رأسه. نعتقد أن المدار الرئيسي لفيلم أرياجا هو البحث عن خلاص، البحث عن أمل. تتأرجح شخصياته بين يأس مظلم كالجحيم وأمل ناصع كالجنة، لكن لا شئ يبقى على حالة، الخلاص مجرد حالة عابرة وليس شيئا نهائيا. جاك كان مدمنا للكحول، ثم وجد طريقه إلى الرب، فسارت أموره على نحو جيد، في جدل مع شاب يتردد على الكنيسة: يقول له الرب هو تذكرتك للخلاص، الرب هو الذي أنقذني، يشير إلى شاحنته ويقول له: الرب هو الذي أعطاني هذه الشاحنة، هي نفسها الشاحنة التي سيدهس بها الأب وطفلتيه، ما يعيده مجددا نحو جحيم اليأس ومشاعر الذنب التي تلتهم رأسه. نجد أيضا كريستينا/ ناعومي واتس والتي عانت هي الأخرى من الإدمان ثم تتزوج وتنجب فيأخذها ذلك بعيدا عن الإدمان، وحين تفقد زوجها وطفلتيها في حادثة السير تعود إلى الإدمان من جديد. نجد هنا أن ما شكل الخلاص مرة هو نفسه ما يعيدك للعذاب من جديد.
حالة عابرة من خلاص زائل، بعدها تبدأ الوقائع الغريبة للحياة دورتها من جديد.
تيمة العزلة في فيلم (بابل- babel )
" لٰكِنَّ يَهْوَه حَزِنَ لَمَّا رَأَى ذٰلِكَ.‏ فَمَاذَا فَعَلَ؟‏ جَعَلَ هٰؤُلَاءِ ٱلنَّاسَ يَتَكَلَّمُونَ فَجْأَةً لُغَاتٍ كَثِيرَةً.‏ فَمَا عَادُوا يَفْهَمُونَ بَعْضُهُمْ عَلَى بَعْضٍ.‏ وَلَمْ يَقْدِرُوا أَنْ يُكْمِلُوا بِنَاءَ ٱلْبُرْجِ.‏ وَٱلْمَدِينَةُ ٱلَّتِي كَانُوا يَبْنُونَهَا صَارَ ٱسْمُهَا بَابِل،‏ يَعْنِي بَلْبَلَةً أَوْ فَوْضَى.‏ وَبَدَأَ ٱلنَّاسُ يَتَفَرَّقُونَ وَيَعِيشُونَ فِي كُلِّ ٱلْأَرْضِ،‏ وَظَلُّوا يَعْمَلُونَ أَشْيَاءَ شِرِّيرَةً.‏ وَلٰكِنْ هَلْ كَانَ هُنَاكَ أَحَدٌ يُحِبُّ يَهْوَه؟" التوراة
من وحي الحكاية التوراتية يختار أرياجا عنوان فيلمه الذي يقبض على ظلال العزلة، فقدان التواصل والعجز عن الحب. تتحقق العزلة علي مستويين، الأول خارجي ،إذ يضع شخصياته في سياق غريب، فشخصياته محاصرة في قرية من قرى المغرب، لغة غريبة وثقافة غريبة وبالتالي فقدان التواصل متحقق هنا. وفي الحكاية التي تدور في اليابان تعاني البنت من الخرس هنا أيضا فقدان التواصل ظاهر ومتحقق. ثم لدينا مستوى داخلي من العزلة العاطفية، الشخصيات مغلقة على نفسها وغير قادرة على الانفتاح على الآخر. حكاية الزوج الأمريكي وزوجته وهذا الصمت بينهما، هذه العزلة المخيفة المضروبة بينهما. والبنت اليابانية وعلاقتها مع الأب بعد انتحار الأم وهذا التكتم والجفاء الذي يحكم علاقتهما.
في حكاية الزوجين تصير الرحلة وسيلة لملامسة عزلتهما، لتكشف عن جذوة الحب المخبأة تحت رماد الفتور، وتصير الرصاصة التي تخترق زجاج الباص، هي نفسها ما يخترق عزلتهما الباردة ويجعلهما أكثر قربا. وحين تتعري البنت اليابانية في المشهد الختامي للفيلم فإن عريها هنا لا يحمل أي ظلال ايروسية بل يحمل معنى حاجتها الملحة للانكشاف والبوح.
(Amores perros) كيف استخدم أرياجا الكلاب للتعبير عن شخصياته؟
أساءت الترجمة الانجليزية (love’s bitch- الحب عاهرة) للفيلم وشوهت معناه، في أحد حواراته، يقول أرياجا أن معنى عنوان فيلمه حب قاس وعميق، شيء عليك أن تقاتل كي تناله، مثلما تفعل شخصيات الفيلم.
تبحث شخصيات الفيلم الثلاثة الرئيسية عن الحب سواء كان ذلك هو الحب الرومانسي والحب داخل العائلة، وتدخل في صراعات دامية من أجله. ما يشوش المعنى أحيانا أخرى، أن اوكتافيو مثلا يختار زوجة أخيه كموضوع للحب وهو ما يضعه في مهب تأويلات أخرى كالطمع والغيرة.
كل حكاية من حكايات فيلمه الثلاثة تحتوي على كلب، يستخدمها أرياجا أولا كأداة سردية تمنحنا تصورا مسبقا عن مصير الشخصيات، ثم يستخدمها بعد ذلك كمرآة تتأمل فيها الشخصية ذاتها. في الحكاية الأولى نشاهد كلبا من كلاب البيوت يبدو أليفا، يتحول إلى قاتل ويستخدمه صاحبه في مباريات مصارعة الكلاب. هذا التحول المفاجئ وغير المتوقع يعتبر ارهاصة بمصير البطل أوكتافيو، والذي رغم نواياه الطيبة يتورط في جرائم عنف.
في الحكاية الثانية، نشاهد كلب البطلة يسقط بين الألواح الخشبية لأرضية المسكن ما يعبر عن حالة الحصار التي تعيشها الشخصية. وفي الحكاية الثالثة نشاهد البطل وهو قاتل مأجور يعيش وحيدا رفقة مجموعة من الكلاب وكأنهم بديل عن عائلته التي تخلى عنها، حين تلتقي شخصية الحكاية الثالثة بكلب الحكاية الأولى، فإن الكلب يقتل عائلته من الكلاب. وحين يصرخ فيه: أيها المتوحش ما فعلته كان خطأ، فإننا لا نعرف هل يخاطب الكلب أم يخاطب نفسه، اذا تتكشف له الآن عبر ما فعله الكلب طبيعته المتوحشة. فيقرر أن يترك ما يفعله للأبد. يمكننا أن نرى أيضا فيما فعله الكلب مع عائلة من الكلاب انعكاسا لما فعله الأب مع عائلته.
صياد بدائي في زمن الصوابية السياسية
في زمن الصوابية السياسية صار من النادر أن يتحدث مبدع عن نفسه دون خوف أن يصير بين يوم وليلة منبوذا، لكن هذا لا يمنع أرياجا من التعبير عن شغفه بالصيد، هو الذي قال مرة أنا صياد يمتهن الكتابة، يصطاد أرياجا على الطريقة البدائية بالقوس والسهم ويأكل مما يصيد. لا يصطاد اناث الغزلان ولا صغارها فقط الذكور، يراقبها لفترات طويلة، يقترب من فريسته ويعرف كل شئ عنها قبل اصطيادها. في رأيه هذا يمنحه فرصة للتأمل في الموت، في الطبيعة، في جانبنا الحيواني الذي تحاول الحضارات أن تنكره أو تدفنه في أعماق قصية. لا يصطاد أرياجا كل يوم، فالصيد في ذاته ليس المقصد بل هذه المراقبة المزدوجة للفريسة ولنفسه التي تنفر من العنف وتنجذب له أيضا. يحكي مرة انه ظل يراقب غزالا بعينه لمدة عامين دون أن يتمكن في النهاية من صيده.
يرى أرياجا الكثير من القرابة التي تجمع حرفتي الصيد والكتابة، حيث كان البدائيون يجتمعون في الليالي حول النار، ثم يبدأ الصيادون في حكي مغامراتهم في الصيد للنساء والأطفال الذي لم يعيشوا مثل هذه المغامرة. ففي رأيه هناك شئ ما مقدس يجمع الكتابة والصيد.


يتحدث أرياجا في أحد حواراته عن أنه اكتشف مبكرا حاجته الملحة للحكي، كان يشعر أنه سوف يموت مختنقا تحت وطأة الحكايات إذا لم يحكها، إذا ظلت في روحه فإنه سيموت مسموما. إذا كان أديب كولومبيا الكبير جابريل جارثيا ماركيز قد سمي سيرته الذاتية: أن تعيش لتحكي، أعتقد أن بالإمكان أن نسمي سيرة أرياجا المبثوثة في سردياته: أن تحكي لتعيش.
المصادر:
https://scriptmag.com/columns/writers-writing-wrote-21-grams
القصة- روبرت مكي
https://www.americancenteruae.com/ar/services/childrens-neuroscience-services-cns/add-adhd/