الكاتب : مها فجال
لا يموت التاريخ أو تندثر آثاره أبدًا، فعند كل عطفةٍ تأخذها أحداث الحاضر في طريقها للمجهول، نجد ما يذكرنا بما حدث في أمس قريبًا كان أو بعيدًا، وفي كل مرةٍ تتصادم فيها أفكار التنوير والانفتاح مع الأصولية السلفية يُستدعى ابن رُشد، فلم يكن يوسف شاهين في فيلمه "المصير" أول من استلهم من التراث الإسلامي شخصية الفيلسوف الكبير واستدعاه إلى الحاضر متخذًا منه رمزًا للفكر التقدمي المستنير.

---

فقبله بحوالي المئة عامٍ فعل الكاتب فرح أنطون الشيء نفسه ووضع كتاب "ابن رشد وفلسفته" في وقتٍ تصاعدت فيه حدة الصراع بين أفكار التنوير والمذاهب الأصولية، وبين الاثنين - فعل العشرات الشيء نفسه - إلا أن تناول شاهين كان الأول الذي يُخرِج ابن رشد من حيز التاريخ والفلسفة ويضعه في ساحة الفن، وقد جاء فيلم "المصير" كمحاولةٍ من شاهين أن يستنطق الماضي ويجعله يرد بنفسه على أولئك الذين يقدسونه ولا يتورعون في سبيله عن تكميم الأفواه وسفك الدماء.

الرد على مُقدسي التاريخ من قلب التاريخ

الحقيقة أن مناقشة شاهين الصراع بين أفكار التنوير والأصولية في إطار فيلمٍ تاريخي كان ذا دلالةٍ قويةٍ ورمزيةٍ عميقةٍ، فطالما كان التاريخ المساحة التي يعتبرها أصحاب الفكر السلفي الأكثر قدسيةً و تفوق أهميتها الحاضر نفسه، فقد خلع الأصوليون رداء القداسة فوق كل ما يمت للنصوص الدينية بصلّة، ولمّا كانت تلك النصوص تسرد في الكثير منها أحداثًا تنتمي لتواريخ أسبق عليها، فقد وضعت نفس تلك القدّاسة على هذه القصص، ومع انتماء تلك النصوص نفسها لفترةٍ زمنيةٍ صارت الآن تاريخًا، حازت تلك الفترة أيضًا على قدسيةٍ خاصةٍ، ومن هنا أصبح حيزًا واسعًا من التاريخ والتراث الفكري الإسلامي محاطًا بسياجٍ منيعٍ شيده أصحاب الفكر الأصولي وكتبوا عليه بأحرفٍ كبيرة "ممنوع الاقتراب أو اللمس".
فلم يكن من المصادفة إذن أن تأتي كل حوادث الإرهاب ومحاولات التنكيل بالأدباء والمفكرين التي شهدتها التسعينيات بسبب اقتراب أولئك من التاريخ المقدس ومحاولتهم عرضه من زاوية مختلفة، فطعنة نجيب محفوظ التي كادت تودي بحياته جاءت بسبب "أولاد حارتنا" حيث سرد قصة الخلق ورُسل الديانات السماوية الثلاث من زاوية دُنياوية، وطعنة فرج فودة التي مات على إثرها جاءت بسبب محاولته نزع القداسة عن بعض نصوص السنة المخالفة للمنطق في كتاب "الحقيقة الغائبة"، وحكم المحكمة الذي سحب "المهاجر" من دور العرض جاء بسبب عرض يوسف شاهين لقصة النبي يوسف بعد أن خلع عنه رداء النبوة وجعله محض إنسانٍ، بل إن الجماعات الأصولية لم تكتف بمحاولة إعدام الأعمال الفكرية والفنية المنتمية للحاضر والتي تقدم رؤيةً مغايرةً للتاريخ، فحدث أن وضعوا "ألف ليلة وليلة" ذات نفسها في قفص الاتهام بسبب احتوائها على ألفاظٍ خادشةٍ للحياء كما قالوا... وهكذا، فعندما أظهر لهم نصٌ ينتنمي للماضي الإسلامي المقدس وجهًا آخرًا أكثر دنيويةً وبساطةً لتلك الفترة الزمنية، قرروا أن يتخلصوا من ذاك الأثر نفسه لتبقى لهم صورةٌ ملتزمةٌ تمامًا بتصوراتهم الطوباوية الدينية عن الماضي لا تشوبها أي شائبةٍ.
ومن اللافت للنظر أن نكبة ابن رشد ونفيه وحرق كتبه جاء- في بعض الروايات- نتيجة نفيه القدّاسة عن إحدى القصص المنتمية للتاريخ المقدس المذكور في القرآن، فتقول الرواية المذكورة في كتابيّ العقاد وفرح أنطون عن ابن رشد: تنبأ البعض بهبوب ريحٍ عاتيةٍ ستهلك الناس، ولمّا قال أحدهم لابن رشد: "إن صح أمر هذه الريح فهي ثانية الريح التي أهلك الله بها قوم عاد"، رد عليه ابن رشد قائلًا: "والله وجود قوم عاد ما كان حقًا فكيف بسبب هلاكهم؟" ولا أحد يعلم حقًا مدى صحة هذه الرواية، لكنها توضح لنا أن العقلية السلفية واحدةٌ منذ القدم، جامدةٌ غير متسامحةٍ مع أي مساسٍ بالقديم، على أتم استعدادٍ أن تفتك بأي ممن يتعرض له من قريبٍ أو من بعيدٍ.

ومن هنا، جاء خطاب شاهين لمقدسي التاريخ من قلب التاريخ، وحتى وإن وقع اختياره على شخصية لا يصبغ عليها أصحاب الفكر الأصولي قدسيةً على أية حالٍ، إلا أنه تحدث عبرها إليهم، مبرهنًا لهم أن التاريخ الإسلامي لم يكن أبدًا الرقعة الأحادية التي سيطرت عليها أفكارٌ بعينها وطريقة حياةٍ بعينها التي يحاولون تصوريها، جاء بشخصية ابن رشد، ليوريهم أن السجال بين من يقدسون النص والماضي ومن يعلون شأن العقل والحاضر يعود لقرون مضت، وتمتد جذوره لتاريخٍ هو على أية حالٍ لا يحمل أية قداسةٍ.

وشاهين نفسه لم يحمل أي نوعٍ من أنواع القدسية لتاريخ ابن رشد؛ فتبدو لنا مدى الحرية التي تناول بها شاهين ذلك التاريخ وعدم تقيّده بأي نوعٍ من الحقائق منذ الدقائق الأولى، حيث يظهر لنا ابن رشد بعدسة يوسف شاهين بعيدًا كل البعد عن ذلك التاريخي، فذاك الموجود في الكتب يتصف بالـ"السكينة" و"التورع عن المُزاح"، و"لم يذكر عنه قط التبسط لأماكن اللهو والطرب"، هذا الذي يُصوره شاهين يتباهى في نهاية ظهوره في المشهد الأول في "المصير" قائلًا: "أنا لمّا كنت في سُنه، كنت أقعد أرقص بالتلت أيام من غير ما ينقطع نفسي"، في إشارة لعبد الله ابن الخليفة المنصور والذي اختلقه يوسف شاهين اختلاقًا أيضًا.
فابن رشد كما صوّره شاهين محبٌ للحياة، ولا ينفك يتحدث عن حبه هذا، وأحد أسباب كرهه للجماعات الأصولية هو تقديسهم للموت ورؤيتهم الحياة في مكانةٍ منحطةٍ، فيبدو ابن رشد هنا وكأنه زرادشت نيتشة الذي وقف يخطب في الناس ويقول: "أناشدكم أن تظلوا أوفياء للأرض يا إخوتي، وألا تصدقوا أولئك الذين يحدثونكم عن آمالٍ فوق أرضيةٍ!". وهكذا، يبدو ابن رشد الذي صوره شاهين منتميًا أكثر لعالم شاهين السينمائي وتنويعًا آخرًا على أبطاله أكثر منه ابن رشد الفعلي، ويأتي فيلم "المصير" في كليته رادًا على صراعاتٍ راهنةٍ، عارضًا أفكارًا حديثةً كل ما فعلته أن ارتدت أزياءً تنتمي لحقبةٍ تاريخيةٍ سابقةٍ عليها، وقبل كل شيءٍ، حاملًا روح يوسف شاهين الشخصية.
فالتاريخ العام لم ينفصل في أي لحظةٍ من اللحظات عن التاريخ الذاتي أو الخاص عند شاهين، فيظهر في أفلامه ولعه بتضفير الاثنين معًا، وتقديم صورةٍ ورؤيةٍ هي خليطٌ من هذا وذاك، وبالطبع لم يكن فيلم "المصير" استثناءً لتلك القاعدة.


التاريخ الذاتي في "المصير" ما بين الأحداث والأسلوب

على الأرجح لم يكن فيلم المصير التاريخي ليحدث من الأساس لولا حادثةٌ تنتمي لتاريخ يوسف شاهين الشخصي، فعندما رُفَع فيلمه "المهاجر" من السينمات بعد أسابيع قليلةٍ فقط من عرضه، أصيب شاهين بإحباطٍ وغضبٍ شديدين، وهنا لم يفعل سوى ما قاله قرينه السينمائي "يحيى شكري مراد" في فيلم "حدوتة مصرية" عندما حاولت الرقابة منع فيلم العصفور وقال لها: "إذا كان نفسك تكتب حاجة اتفضل اكتبها ورد عالأفكار اللي مش عجباك، مش تكتمها"... وهكذا رد شاهين على المنع بفيلم.
ولا تتوقف ذاتية فيلم "المصير" عند هذه النقطة، فطالما مزج يوسف شاهين بين الخاص والعام في أفلامه بأريحية وطلاقة يحسد عليها، وكون "المصير" ينتمي للنوع التاريخي لم يكن ليمثل عائقًا أمامه ليفعل الشيء نفسه، فعندما يعلن ابن رشد بفخر أنه كان يرقص بلا توقف لأيامٍ متتاليةٍ في شبابه نعرف أن من يتكلم هنا هو شاهين نفسه المعروف عنه عشقه للرقص، وعندما نرى تجمع الأهل والأصدقاء حول مائدة الطعام والحوار الخفيف والانسيابي الذي يسيطر على المشهد، تتداعى إلى الذاكرة فورًا مشاهد التجمع المشابهة في فيلم "إسكندرية ليه"، أول أجزاء سيرته الذاتية، بل إن حب ابن رشد للحياة الذي لا يفتأ يتغنى به في الفيلم هو أغلب الظن إسقاطٌ شخصيٌ آخرٌ من شاهين على بطله.
والحقيقة أن شاهين نفسه لا يخفي ذاتية اختياره للزمان والمكان الذي تدور فيه أحداث "المصير"، فيقول في حوارٍ مع النيويورك تايمز تلى صدور الفيلم: " عندما قررت أن أصنع فيلمًا عن العهد الذهبي للإسلام، كان هذا لأن قرطبة القرن الثاني عشر كانت كثيرًا ما تشبه الإسكندرية خاصتي، حيث الجميع يتحدث إلى الجميع، والكل يمارس الحب مع الكل، بغض النظر عن الدين والملة".
فبدت قرطبة التي صورها شاهين إسكندرية وهي ترتدي أزياءً قديمةً، فيحل الخان محل المقهى أو البار، وتستبدل رقصة الفلامنكو الأندلسية الرقص الشعبي أو رقص الحجرة الذي نراه في رباعية لسيرة الذاتية، وتبدو العلاقات الجنسية بنفس درجة انفتاحها في "إسكندرية ليه" بغض النظر عن كون تلك التفصيلة تكاد تكون مستحيلةً إن وضعناها في سياق التاريخ العام والفعلي لدولةٍ إسلاميةٍ في ذلك الوقت.
ولم يطبع شاهين ذاتيته وحدها فوق قشرة "المصير" التاريخية، بل أسقط قضايا وهموم حاضره وجعلها تتحدث بوضوح خلال الفيلم، فنرى المغني مروان أكثر من تعرض لمحاولات الترويع والقتل، في توازي مع كوّن فناني الحاضر وأدبائه الأكثر استهدافًا من قبل الجماعات الإسلامية في ذلك الوقت، والطعنة التي تخترق رقبته تأتي في كادرٍ هو صورة طبق الأصل من صورة نجيب محفوظ عند محاولة أحد التكفيرين قتله، وتكاد تطابق ردود من حاول قتل مروان أمام ابن رشد القاضي مع ردود قاتل فرج فودة في المحكمة، وعندما يتحدث ابن رشد للحاكم عن الجماعات الدينية ويقول له: " دايمًا في ناس بتحط عينها على السلطة، وللأسف مولانا اللي فتح لهم السكة، استولوا على كل المساجد، ومفيش غير صوتهم بس اللي مسموع، دول تجار دين بيرقصوا على كل الحبال، إمبارح بيتكلموا باسم الفتح العربي وانهارده باسم الدين وبكره حسب اللي يوصلهم أسرع لمصالحهم"، فكلامه هنا لا يملك أي معنى سوى في سياقٍ معاصرٍ.
ويقول الناقد إبراهيم العريس عن هذا: "إن كان الفيلم، حتى هذه اللحظة قد حرص على أن يضعنا في قلب ما يشبه الأحداث التاريخية، فإنه من الآن فصاعدًا سيخلط بين التاريخ وزمننا الحاضر لينقل لنا رسالته الأساسية، إذ هنا، من الواضح مرةً أخرى أن درس التاريخ ليس ما يهم يوسف شاهين مرةً أخرى ليس التاريخ أكثر من ذريعةٍ لرحلةٍ مكوكيةٍ بين الماضي والحاضر، الماضي المصور في الحاضر والذي يصل إلينا نحن - المتفرجين".
ومن هنا، فلم يتقيد شاهين بالتاريخ سوى في خطوطه العريضة جدًا فقط، وشكّل بعد هذا كل التفاصيل والأحداث لتخدم رؤيته، فعند شاهين لا صوت يعلو فوق صوت الرؤية الفنية، حتى ولو كان هذا صوت الحقيقة نفسها، وهكذا... تصبح رؤيته الفنية تلك التي يترجمها أسلوبه السينمائي وجهًا آخرًا من أوجه ذاتيته التي تعطي لأي فيلمٍ من أفلامه نكهته "الشاهينية" الخاصة جدًا، والتي نلحظها أيضًا بوضوحٍ شديدٍ في "المصير".


ففيه يوظف شاهين الموسيقى والأغاني توصيفًا ذكيًا يخدم فكرته الأساسية، فأول ما يسترعي انتباهنا هو إيقاعات الطبول الرتيبة والمنذرة التي تسبق تلاوة حكم الحرق على المفكر الفرنسي "جيرارد بروي" لترجمته أعمال ابن رشد، تتكرر تلك الإيقاعات وإن بلحنٍ آخر في موقعٍ وسياقٍ بعيدين كثيرًا عن فرنسا، فنسمعهما هذه المرة في الأندلس ومن يدق الدفوف هم أعضاء الجماعة الإسلامية المتطرفة، يعطي تكرار استخدام آلة إيقاعية بلا نغٍم في الحالتين شعورًا مسيطرًا بالرهبة الممزوجة بالملل، والأهم من هذا، يوحي تقارب الآلات والألحان ما بين موسيقى محاكم تفتيش فرنسا وجماعات الأندلس الأصولية بمدى اقتراب هذين الفريقين وإن بدت عداوتهما ظاهرة وانفصالهما الجغرافي واسع، وقد استطاع شاهين أن يوصل لنا هذا الإيحاء ببلاغة دون الحاجة للجوء للكلمات.
وعلى النقيض من إيقاع المتشددين الرتيب، تظهر الموسيقى المرافقة لمروان المغني وعبد الله ابن الخليفة وسائر أصدقاء ابن رشد، بنغمٍ ينساب بطلاقة ويتحرك بخفةٍ ويبعث في مستمعيه الرغبة على تحريك الأجساد في رقصاتٍ حيويةٍ وسريعةٍ بعيدةٍ كل البُعد عن رقص جماعات الإنشاد الرتيب والآلي، فتتم التهيئة للانفصال الشعوري والإيحائي بين جماعة ابن رشد والمتشددين على الطرفين الإسلامي والمسيحي عن طريق استخدام الموسيقى هذه المرة أيضًا.
وكمعظم أفلامه تلعب الأغنية هنا أيضًا دورًا محوريًا في بلورة فكرة الفيلم، نجد هذا في "علّي صوتك بالغُنا"، التي تلخص رؤية يوسف شاهين –الذاتية جدًا لدرجةٍ تكاد لا تمت للواقع الفعلي بصلةٍ- أنه يمكننا مواجهة الإرهاب والتطرف بالفن والغناء.

أما على صعيد الصورة، فتأتي كادرات يوسف شاهين كعادتها تضج بالحياة، فينتشر المجاميع والأبطال على صفحتها في زحامٍ يوحي دائمًا بالاتصال الوثيق بين الفرد والجماعة؛ حيث تلعب دائمًا الجماعة سواء الملاصقة للبطل المتمثلة في أصدقائه، أو البعيدة عنه المتمثلة في أهل المدينة أو القرية أو الشعب حتى بأكمله دورًا محوريًا في أفلامه، وفي "المصير"، يحدث الشيء نفسه، فيأتي إنقاذ ابن رشد وفكره على يد الجماعة القريبة، وتهبط النكبة عليه في الأساس من الجماعة البعيدة التي قادها الجهل وضيق الرؤية لرميه بالكفر والضلال، ما قاد الحاكم بدوره لنفيه وحرق كتبه مداهنةً لتلك الجماعة ورغبةً في خطب ودها، يقودنا هذا كله لقيمة موضوعية كثيرة التكرر في أفلام شاهين، وهي العلاقة الجدلية الملتبسة ما بين ثالوث الحاكم والمثقف والشعب، والتي تأخذنا مرةً أخرى للتاريخ المجتمعي في أفلامه.
وهكذا لا بد أن تنعطف بنا عناصر الذاتية في أفلام شاهين لترجعنا مرةً أخرى لسياق التاريخ العام، والتاريخ العام بدوره تسكنه وتعايشه شخصياتٌ هي بشكلٍ أو بآخر إسقاطاتٌ شخصيةٌ من شاهين لذاته على أفلامه، فيلتف بهذا العام حول الشخصي والشخصي حول العام بلا انفصالٍ حقيقي بين هذا وذاك، وبهذا فكل فيلمٍ من أفلامه هو بالضرورة وثيقةٌ تاريخيةٌ عن المجتمع المصري في فترةٍ ما من الفترات، لكنّه في الوقت نفسه أيضًا صورةً نابضةً بالحياة عن العالم الداخلي الساحر جدًا والخصب بلا حدودٍ لمبدعه العبقري، يوسف شاهين.